Geografía: El Paraje "Mudapelo"

     Mostramos en Historia de Burguillos una pequeña reseña del paraje Mudapelo, lugar que toma su nombre, sin duda, del Cortijo del mismo nombre, cuya etimología tiene sus orígenes en un lugar en el que los animales cambiarían su pelaje, por lo que debió estar muy relacionado con la ganadería.

     Al paraje Mudapelo se llega tras salir del casco urbano de Burguillos por la calle de las Espigas, tomar por la colada de San Francisco, y tras pasar el Arroyo de la Huerta Abajo, nos encontraremos con el paraje Mudapelo, delimitado al norte por el paraje de La Dehesa, al sur por la carretera A-460, al oeste por el paraje del Acebuchal, y al este por los parajes de San José, y El Junquillo, ambos en el término municipal  de Villaverde del Río,  a unos 3 km. de nuestro pueblo y a una media de 50 y 100 m. de altitud. Señalar que todas las imágenes provienen del Instituto Geográfico Nacional. 

     Finalmente habría que indicar que en el callejero de nuestro pueblo existe la calle Pasaje Mudapelo, que debe en parte su denominación a este paraje burguillero. 

Geografía: El Majar de San Cristóbal

     Mostramos en Historia de Burguillos una pequeña reseña del paraje El Majar de San Cristóbal, lugar que toma su nombre, sin duda, de las Majadas, lugar donde se recoge de noche el ganado y se albergan los pastores, y que casi con total seguridad, en tiempos pretéritos perteneció a la Hermandad extinta de San Cristóbal existente en nuestro pueblo a mediados del siglo XVIII, y que se reorganizó en 1972, aprovechando que ayer, 6 de julio (primer domingo del mes de julio), se celebró la Jornada de Responsabilidad en el Tráfico, promovida por la Conferencia Episcopal Española, conmemorando a San Cristóbal, celebrado hasta febrero de 1969 como patrón de los conductores, cuando fue retirado del Martirologio Romano por Pablo VI.
     Al paraje El Majar de San Cristóbal se llega tras salir del casco urbano de Burguillos por la avenida Cruz de la Ermita, en la rotonda de salida hacia Alcalá del Río, tomar el camino que salva el Canal del Viar, y que discurre casi en paralelo con el Arroyo Paso de la Villa, y a unos 500 metros ya llegamos al paraje "El Majar de San Cristóbal", que se encuentra a la izquierda, delimitado al norte por el Canal del Viar y su camino de servicio; al este por el camino que lleva a Esquivel; al sur, el paraje "Pasada de la Villa; y al oeste, por el camino que lleva al propio paraje, en paralelo al Arroyo Paso de la Villa; estando a menos de 1 km. de nuestro pueblo y a una media de 30 y 40 m. de altitud. Señalar que todas las imágenes provienen del Instituto Geográfico Nacional.

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Cristóbal, imagen reseñada en esta entrada; 
LEYENDA
   Santo fabuloso cuya leyenda no se remonta más allá del siglo XI y es sólo el desarrollo de su nombre Cristóforo, que en griego significa «Porta Cristo". Originalmente, esa expresión se comprendía de manera espiritual: aquel que lleva a Cristo en su corazón. Luego se lo tomó en sentido material.
   Su nombre verdadero habría sido Auferus (bandolero), o Reprobus (maldito, réprobo). Fue en ocasión de su conversión que habría sido bautizado Cristóforo.
   Los Hechos gnósticos de San Bartolomé, compuestos en el siglo VI, hablan de un cierto Christianus cynocephalus et anthropophagus que habría sido convertido por el apóstol. Por ello, a veces le ponen una cabeza de perro.
   Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda Dorada, el hombre que había llevado a Cristo sobre los hombros sólo podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza, sólo accedió a servir al rey más poderoso del universo. Se puso al servicio de un monarca, pero al advertir que éste tenía miedo al diablo, lo abandonó para servir a Satán. Decepcionado una vez más, puesto que la vista de una cruz en un cruce de caminos bastó para derrotar al diablo; y aconsejado por un ermitaño, se comprometió a servir a Cristo, y para complacer a éste, se dedicó a ayudar a viajeros y peregrinos en el paso de un río peligroso.
   Una tarde se oyó llamar por un niño, quien le pidió que lo cargase sobre lo hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada, tanto, que el gigante debió apoyarse sobre el tronco de un árbol que estuvo a punto de romperse. Llegó con dificultad a la orilla opuesta, donde un ermitaño lo guió con una linterna. Entonces el niño misterioso se dio a conocer como Cristo, soberano del cielo y de la tierra. Para probárselo, le dijo a Cristóbal que plantara su cayado en la tierra, que enseguida se convirtió en una palmera datilera cargada de frutos.
   En el Niño Jesús el gigante reconoció a su amo.
   La leyenda del vado no bastó a los hagiógrafos quienes, además, copiaron del repertorio de anécdotas usuales: el gigante fue encerrado con dos bellas cortesanas, Nicea y Aquilina, encargadas de hacerlo volver al culto de los ídolos. Pero ocurrió lo contrario, las seductoras se dejaron seducir y derribaron la estatua de Júpiter, y ambas fueron conducidas al martirio. Después de haber encajado un casco calentado al rojo, Cristóbal fue atado a un árbol ante cuatrocientos arqueros cuyas flechas se debilitaron al llegar al blanco (sine ictu), o invirtieron milagrosamente su trayectoria, contra los verdugos que las dispararan. Una de ellas dio en el ojo del emperador que presidía el suplicio.
   En estas pueriles invenciones se reconoce fácilmente una copia del martirio de San Sebastián y de los santos médicos Cosme y Damián.

CULTO
   Probado desde 450 por una inscripción griega de Asia Menor, en el siglo V el culto de San Cristóbal se difundió en Constantinopla y en Sicilia.
   La popularidad de este Hércules cristiano tiene los mismos fundamentos que el [de] santa Bárbara: se lo creía protector contra una de las desgracias más temidas de la Edad Media, la muerte súbita sin confesión, que se llamaba mala muerte. Según la creencia popular, bastaba con mirar la imagen de San Cristóbal para estar durante todo el día a salvo de ese peligro.
   Esta superstición está probada por muchos refranes en latín y en francés:
          Christophorum videas 
          Postea tutus eas.
   Y, además:
          Christophori sancti speciem quicumque tuetur 
          Ista nempe die non morte mala morietur.
          Cristofori faciem die quacumque tueris.
          Ila nempe die morte mala non morieris. 
          Vigilate quia nescitis diem neque horam.
   Y para aquellos que no comprendían el latín: Regarde Saint Christophe, puis va-t-en rassuré. (Observa  a San Cristóbal, luego vete seguro.)
   Esta recomendación tenía forma de dístico mnemotécnico:
          Quand du grand Saint Christophe on a vu le portrait, 
          De la mort, ce jour là, on ne craint plus le trait.
          (Si del gran San Cristobal hemos visto el retrato 
          Ese día  la muerte no ha de darnos mal rato.)
   O bien:
          Glorieux Saint Christohpe, au matin te voyant, 
          Sans crainte d 'aucun mal, on se couche en riant. 
          (Glorioso San Cristóbal viéndote a la mañana
          Sin mal, riendo, a la noche nos vamos a la cama.)
   Ello explica el prodigioso número de imágenes gigantescas de San Cristóbal, pintadas o esculpidas, puestas en las fachadas y entradas de las iglesias, o, como en Berna, sobre las puertas de las ciudades. Era necesario que estuviesen a la vista tanto como fuese posible, y que en consecuencia, fueran de grandes dimensiones para que los fieles no perdieran tiempo buscándola en una capilla oscura. Esas imágenes preventivas o apotropaicas, resultarían innumerables si no hubiesen sido sistemáticamente destruidas después de la Reforma y del concilio de Trento.
   En Saint Junien, Limousin, hay un fresco románico que representa al santo en el brazo norte del transepto, a la entrada de la escalera que conduce a la Linterna de los muertos.
   Como San Cristóbal protegía de la muerte súbita, se lo invocaba también contra la peste. Se contaba entre los santos antipestosos, junto a San Sebastián, San Antonio y San Roque.
   Por eso en Alemania cuenta en la cohorte de los Catorce Intercesores.
   Se recurría a él contra el mal de ojo, porque una de las flechas disparadas en su contra se volvió contra el ojo del rey que lo condenara a muerte.
   También curaba las enfermedades más benignas: dolor de muelas y el panadizo.
   Hacía encontrar tesoros ocultos a quienes lo invocaban.
   Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo por diversos motivos.
   1. Todos los oficios que exponían a quienes los practicaban al riesgo de la muerte súbita: en la Edad Media, los arcabuceros, en la actualidad los montañeros, automovilistas y aviadores.
   2. A causa de su gigantesca talla y de su fuerza hercúlea, Cristóbal es el patrón de los atletas, de los mozos de cuerda (facchini), de los cargadores de mercado, de los cargadores de trigo.
   3. Y por su oficio, es patrón de los pasadores, y también de los viajeros y de los peregrinos que en la Edad Media, a falta de puentes, solían vadear los ríos.
   4. En conmemoración del tronco de árbol vivo sobre el que se apoyó, es patrón de los jardineros y de los encargados de viveros y se lo invoca para la protección de los árboles frutales.
   Pese a tan numerosos patronazgos. hay pocas iglesias puestas bajo su advocación.
   Su popularidad decayó rápidamente a partir del siglo XV. Erasmo tomó partido en su contra en Enchiridon militis christiani y en su Encomium Moriae (Erasmo se burla de la ingenuidad de los tontos que se creen a cubierto de todo accidente durante la jornada, cuando se han persignado devotamente ante una imagen pintada o tallada de ese Polifemo cristiano. Para los humanistas, la devoción a San Cristóbal pertenece a la categoría de superstitiosus imaginum cultus). Ha sido víctima de la Reforma y de la Contrarreforma al mismo tiempo. El gran San Cristóbal de la puerta de Berna fue disfrazado de Goliat por los protestantes. El clero católico de los siglos XVII y XVIII, que encontraba al buen gigante comprometedor y un poco ridículo, lo hizo desaparecer de las iglesias. El muy reciente patronazgo de los automovilistas, de quienes se ha convertido en la mascota, le ha procurado un renuevo de popularidad. Uno de los principales centros de su culto es Saint Christophe le Jajolais (Sarthe). En el barrio parisino de Javel, donde se encuentra la fábrica de automóviles Citroën, hay una iglesia puesta bajo su advocación.

ICONOGRAFÍA
   A pesar de todo, la iconografía de San Cristóbal sigue siendo muy rica. Es mucho más tardía que su culto, y comienza en el siglo X.
   Su tipo iconográfico no es fijo y uniforme como el de la mayoría de los santos, y comporta tres variantes:
1. El tipo barbudo
   Igual que Cristo, Cristóbal está representado ya barbudo, ya imberbe. El tipo barbudo es el más frecuente.
2. El tipo imberbe
   No obstante a veces el santo está rejuvenecido y aparece con los rasgos de un joven imberbe. Pueden citarse ejemplos tanto en el arte italiano (Cesare da Sesto, Bueno da Ferrara) como en el germánico (retablo de Käfermakt).
3. El tipo cinocéfalo
   Un tipo más infrecuente en Occidente es San Cristóbal con cabeza de perro, cuya nariz se alarga en hocico, y tiene orejas puntiagudas y lengua colgante. Se han propuesto numerosas explicaciones para esta singularidad. Los comparatistas sostuvieron que esa cabeza de perro se había copiado de las representaciones del dios egipcio Anubis. San Cristóbal sería Anubis cristianizado.
   Según otra hipótesis, el origen de ese tema debe buscarse en las leyendas asiáticas popularizadas por el Fisiólogo y los Bestiarios, acerca de una raza fabulosa de cinocéfalos que se situaba en los confines del mundo habitado. En las Pentecostés armenias, un personaje con cabeza de perro simboliza a los pueblos que acuden desde los confines del mundo para oír la palabra del Evangelio. En el tímpano de Vézelay se encuentra un eco de esta tradición. La tercera explicación es que en los martirologios antiguos, san Cristóbal se consideraba salido de una familia cananea (genere cananeo), que los copistas transformaron por el cambio de «a» en «i», en canineo (genere canineo). No hacía falta más para difundir la creencia en un gigante con cabeza de perro. No obstante, esta hipótesis sostenida por Künstle choca contra una objeción que al menos debió discutir, y es que casi todas las representaciones de San Cristóbal cinocéfalo pertenecen al arte cristiano de Oriente, es decir, al mundo griego, y que la confusión entre cananeo y canineo sólo pudo producirse en Occidente, donde la lengua litúrgica era el latín. 
   Debe observarse que la cananea que ruega a Cristo la curación de su hija, también tiene un perro como atributo o armas parlantes.
   Por último, los evangelistas, quienes suelen ser representados en los manuscritos con las cabezas de los animales que son sus símbolos -águila, león, buey- han podido servir de modelos.
   En el arte oriental, el cinocéfalo suele estar representado con coraza y lanza empuñada. En Occidente, lo que ante todo lo caracteriza, además de su estatura de gigante, es la actitud de Cristóforo: lleva al Niño Jesús sentado o a horcajadas de sus hombros robustos. Aquí se ha sospechado la adaptación cristiana de un tema pagano: Atlas sosteniendo el mundo, o más posiblemente, Heracles llevando al niño Eros. Para los antiguos, la famosa estatua de Lisipo, popularizada por las gemas talladas y camafeos, evocaba la idea de la sumisión al Amor de los hombres más fuertes: Omnia vincit Amor. Los cristianos se habrían apropiado el tema limitándose a cambiar su significado, reemplazando al niño Eros por el Niño Jesús, y la maza de Hércules por un árbol que verdece.
   Ese bastón foliado es el atributo usual de san Cristóbal.
4. Evolución del tipo
   El tipo de San Cristóbal no ha permanecido inmutable.
   En las realizaciones más antiguas, el Porta Cristo está representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a quien sirve de soporte no es un niño sino un adulto, barbudo, en Majestad.
   A partir del siglo XIV, por el contrario, el hieratismo primitivo cedió cada vez más al gusto por lo pictórico. El santo está representado en marcha, avanzando penosamente en el agua del río que le llega a la mitad de las piernas, y curvado bajo la carga. Está vestido como un simple pasador, con las piernas desnudas y un turbante o cinta en la cabeza. En cuanto a Cristo, ya no es más un hombre, sino un niño pequeño vestido con una camiseta o completamente desnudo, ya sentado sobre el hombro del gigante, ya a horcajadas sobre su nuca.
   El bastón donde se apoya  el gigantesco mozo de cuerda se convierte en el tronco de un árbol sin ramas, la mayoría de las veces, una palmera, tal vez en alusión a la palma del martirio.
   El lecho del torrente está poblado de peces o sirenas, aunque esas encantadoras, antes marítimas que fluviales, no suelan remontar los cursos de los ríos en compañía de los salmones, sábalos y lampreas.
Escenas
Los tres vasallajes de San Cristóbal
San Cristóbal con el Niño Jesús en los hombros
   A diferencia de otros santos pasadores, por ejemplo San Julián, Cristóbal lleva los viajeros de una orilla a otra, sin emplear barcaza ni barca .
   El tema del Christusträger, creado a mediados del siglo XII, comporta numerosas variantes.
   En la xilografía en camafeo de Lucas Cranach (1506), el gigante cruza el río, reducido al ancho de un hilo de agua, de un paso. Esta imagen ingenua es frecuente en el arte popular.
   Una xilografía de Albrecht Altdorfer (1521), representa a san Cristóbal sentado al pie de un árbol, a orillas del río, interpelado por un niño que le pide que lo haga pasar y se dispone a trepar a su espalda.
   Pero casi siempre el gigante se yergue de pie en medio del río, con el Niño Jesús pesándole sobre los hombros. Pero se mantiene erguido a pesar de la carga sobrehumana.
   Más tarde, los artistas se esforzaron para volver visible el peso sobrenatural del Niño Jesús, representando a Cristóbal agobiado, con la espalda inclinada, como el Atlas antiguo, apoyándose con todas sus fuerzas sobre el tronco de un árbol que se dobla o quiebra. Tiene las venas hinchadas por el esfuerzo que lo agota. A veces se apoya con las dos manos sobre el árbol vivo que le sirve de bastón.
   En un dibujo de Altdorfer, el gigante llega a perder el equilibrio y cae de espaldas al río antes de alcanzar la orilla.
   Observemos, a título de curiosidades, una xilografía (Schrotblatt) señalada en el Manual de Schreiber, donde San Cristóbal pasa el vado a caballo, y una vidriera inglesa del siglo XV donde el Niño Jesús bautiza a su portador echando agua sobre su cabeza con un cántaro.
   En un fresco románico de la catedral de Bonn, Jesús, a quien San Cristóbal lleva sobre los hombros, tiene la estatura de un niño pero el rostro de un adulto barbudo.
   El tronco del árbol que sirve de apoyo al gigante está ya podado, ya con ramas y hojas. En el lecho del río nadan peces, cisnes, y hasta delfines y náyades. Sobre la orilla opuesta, junto a una capilla, siempre se ve a un ermitaño que tiene una antorcha o una linterna encendida para iluminar al pasador. Es el medio habitual que emplean los artistas primitivos para indicar que la escena ocurre durante la noche.
El martirio de San Cristóbal
   Esta serie de escenas triviales fueron tratadas con mucha menos frecuencia que el Paso del vado. El tema de las flechas que invierten su vuelo y revientan el ojo del juez o del verdugo, está copiada de las leyendas de los santos Cosme y Damián; la del cadáver arrastrado por las calles de la ciudad, de las leyendas de San Jorge y de san Marcos.
     El cadáver de San Cristóbal arrastrado por las calles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Hemeroteca: El Burguillos de 1909 en el "Anuario del Comercio, de la Industria, de la Magistratura y de la Administración..." editado en Madrid por Carlos Bailly-Baillière.

     Mostramos en "Historia de Burguillos" los datos recogidos en el "Anuario del Comercio, de la Industria, de la Magistratura y de la Administración, ó Directorio de más de un millón de señas de España, sus Colonias, Cuba, Puerto-Rico y Filipinas, Estados Hispano-Americanos y Portugal", editado en 1908 por Carlos Bailly-Bailliere, y que se encuentra en la Biblioteca Nacional de España. Es una publicación anual que comienza a editar en 1879 Carlos Bailly-Baillière, entonces librero de la Universidad Central, de Madrid, del Congreso de los Diputados y de la Academia de Jurisprudencia y Legislación, en el que se ofrece en torno -según señala- a 1.000.000 de señas de las personas que integran la instituciones de las Administraciones Públicas (Casa Real y sus empleados, Cortes, ministerios, cuerpo diplomático, etc.) y de cualesquiera que tuviera un oficio o profesión (abogados, arquitectos, notarios, médicos, marmolistas, boteros, libreros, impresores, fotógrafos, carpinteros, etc.) o fuera propietario de un comercio, industria o fábrica, o ejerciera un servicio público, tanto de Madrid y resto de provincias, como de las posesiones españolas de Ultramar y de los Estados hispano-americanos.
     Estructurado por provincias, partidos judiciales y localidades (en el caso de España, comienza por Madrid, y ofrece el listado por calles), colonias o estados, al comienzo de cada epígrafe ofrece una breve información general (número de habitantes, listado de sus parlamentarios, etc.). También da cuenta de centros culturales, casinos, periódicos o colegios.

     Es una publicación al estilo de otras que se publican en Europa y, según su editor, sigue el mismo plan del francés Annuaire-almanach, de Diderot-Bottin. Llega a superar las dos mil páginas, incluye al principio un calendario y ofrece diversos índices alfabéticos por nombre de personas y de lugares (nomenclátor) y por profesiones, además del de los numerosos anunciantes (profesionales, industrias, comercios), cuya publicidad va inserta al final de cada volumen y está acompañada, en muchas ocasiones, de grabados de productos, maquinaria, objetos de consumo o de edificios de las empresas y fábricas. También da información de las tarifas arancelarias aduaneras o las de los transportes.
     Para su confección cuenta con corresponsales en las capitales de provincia y en los diferentes países, y el editor compila también los extensísimos datos que le llegan por otras fuentes, como son las consulares, las de las autoridades de las propias Administraciones (secretarios de ayuntamientos) y los que les remiten los propios profesionales, comerciantes e industriales. A partir de 1881, la publicación pierde la palabra "almanaque" y sigue publicándose hasta 1911, bajo la cabecera Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración.

     Pues bien, en su página 3494, encontramos a cuatro columnas la referencia dedicada a nuestro pueblo, dentro del capítulo dedicado a Sevilla y su provincia, entre los pueblos, ayuntamientos y agregados del partido judicial de Sevilla, concretamente en la segunda columna (parte superior), que pasamos a transcribir literalmente, completando entre corchetes la explicación de las abreviaturas:

    BURGUILLOS. - V. [Villa] con Ay. [Ayuntamiento] de 678 h. [habitantes], á 20 k. [kilómetros] de Sevilla. - Produce cereales, aceite y naranjas, y se crían ganados de todas clases. - Ct. á la capital.- La est. más próxima Brenes, á 7 k.- F. m. el primer domingo de octubre. - L.- (40).
Alcalde. - Cruz (Manuel).
Secretario. - Pérez Ruiz (Juan).
Juez municipal. - Fernández (José).
Fiscal. - Pérez (Francisco).
Secretario. - Pérez Ruiz (Juan).
Párroco. - Tinoco (Antonio).
Instrucción pública. - Profesor, FRANCO Barrera (José). - Profesora, Río Galán (Rosario del), interina.
Aceite de oliva (Cosecheros de).- Blanca (José).- Medina (José).- Pérez (Francisco).- Ternero (Enrique).- Vázquez (Manuel).
Aceite de oliva (Molinos de). - Blanca (José).- Medina (José).- Ternero (Enrique).
Carros de transporte.- Delgado (Juan). 
Casinos.- García (José). - Guerra (Manuel)
Cereales (Tratantes en). - Fernández (Manuel).- Giráldez (Ventura).- Olmedo (Aurelio).- Pérez (Manuel).

Crin vegetal (Fábrica de). - López (Manuel).
Ganaderos.- Abad (Antonio). - Brenes (Antonio).- Vázquez (Ignacio). - Vázquez (Joaquín).- Vázquez Armero (Manuel).- Vázquez Rodríguez (Manuel).
Ganados (tratantes en). - Gadea (Antonio).- Martín (Manuel).- Rodríguez (Antonio).- Rosa (Joaquín).- Rosa (José).
Huéspedes (Casa de). - Fernández (Manuel).
Médico. - Morales (Cándido).
Naranjos (Cosecheros y exportadores de). - Abad (Antonio).- Cuesta (José).- Fernández (Manuel).- Gómez (Manuel).- Olmedo (Aurelio).- Pérez (Francisco).- Pérez (Manuel).- Sánchez (Jerónimo).
Parador y mesón. - Pinto (F.).
Principales contribuyentes. - Vázquez (Joaquín).- Vázquez (Manuel).
Tejidos. - Olmedo (Clemente).
Vinos (Cosechero de). - Benjumea (Miguel)..
   En este año de 1909, El Anuario es prácticamente igual con respecto a los anteriores conservados, de 1906, y 1907 y además un rato revelador... sigue apareciendo el primer domingo de octubre como la fiesta mayor de Burguillos (por supuesto en honor a la Virgen del Rosario). Y un nuevo dato, aparece la primera fábrica de Crin Vegetal, industria que tuvo tanto desarrollo en nuestro pueblo, propiedad de Manuel López.

Geografía: El Paraje "Manda del Fraile"

     Mostramos en Historia de Burguillos una pequeña reseña del paraje Manda del Fraile, lugar que toma su nombre de su propia etimología, puesto que Manda es un Voto o promesa hechos a Dios, a la Virgen o a un santo, en este caso realizado por un fraile, probablemente del Convento de Sancti Spiritus del Monte, de Franciscanos Terceros, que existió en nuestro pueblo, y lamentablemente desaparecido tras la Desamortización.

     Al paraje Manda del Fraile se llega tras salir del casco urbano de Burguillos por la avenida Cruz de la Ermita, en la rotonda de salida hacia Alcalá del Río, tomar el camino que salva el Canal del Viar, y que discurre casi en paralelo con el Arroyo Paso de la Villa, y a unos 900 metros ya llegamos al paraje "Manda del Fraile", que se encuentra a la derecha, delimitado al norte por el Regajo de los Hurones; al este por el límite del término municipal de Alcalá del Río; al sur, el paraje "Vegas del Guadalquivir", también perteneciente a Alcalá del Río; y al oeste, con el Arroyo Paso de la Villa; estando a aproximadamente 1'5 km. de nuestro pueblo y a una media de 30 y 40 m. de altitud. Señalar que todas las imágenes provienen del Instituto Geográfico Nacional.

Callejero de Burguillos: La calle Rosalía de Castro

     Mostramos en Historia de Burguillos, imágenes y una reseña de la calle Rosalía de Castro, en Burguillos, aprovechando que hoy, 24 de febrero, es el aniversario de su nacimiento (24 de febrero de 1837).

     La calle, desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo al Ayuntamiento de Burguillos, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de la localidad, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

Conozcamos mejor la biografía de Rosalía de Castro, a quien está dedicada esta vía del callejero burguillero:

     Rosalía de Castro de Murguía, (Santiago de Compostela, La Coruña, 24 de febrero de 1837 – Padrón, La Coruña, 15 de julio de 1885). Escritora.

     Quien había de ser figura fundamental del Rexurdimento o renacimiento literario gallego de la segunda mitad del siglo XIX, para elevarse después a la categoría de símbolo de Galicia y del sentir del pueblo gallego, nació a las cuatro de la madrugada del 24 de febrero de 1837 en una casa de la zona del llamado Camino Nuevo, lindante con Conxo y situado en la periferia de Santiago de Compostela. Fue bautizada en la iglesia del Hospital Real a las pocas horas de nacer.

     Fue su madrina María Francisca Martínez, que se hizo cargo de la niña, a la que se le pusieron los nombres de María Rosalía Rita. El parto fue atendido por el ilustre doctor Varela de Montes. En la partida de bautismo figura como hija de “padres incógnitos” con la indicación de que “no pasó a la Inclusa”. Estas dos precisiones del documento bautismal se explican por la situación y condición de sus padres.

     Su madre, María Teresa de Castro y Abadía (1804-1862), procedía de hidalga familia que residía en el Pazo de Arretén, en Iria Flavia, municipio de Padrón (La Coruña). Su padre, José Martínez Viojo (1798-1870), era clérigo de menores de la colegiata de Santa María de Iria Flavia, de la que fue también presbítero y beneficiado. Algunos estudiosos identificaron la “negra sombra” rosaliana con la figura del padre, pero otros biógrafos apuntan al recuerdo sentimental del joven poeta Aurelio Aguirre (1833-1858). Mayor verosimilitud tienen las tesis que afirman que esa negra sombra que acosa y persigue es una metáfora del origen desdichado de la escritora o, más genéricamente, la expresión de su radical angustia frente a la vida.

     Fue su tía paterna, Teresa Martínez Viojo, quien la cuidó y acompañó en su infancia, que transcurrió en una modesta casa —la Casa del Castro— de la aldea de Ortoño, cerca de Santiago; posteriormente, tal vez en 1850, llega su madre a Padrón para vivir con ella. Casi nada se sabe de esos años salvo el contacto de la niña con las gentes del medio rural y la familiarización con el idioma gallego que sobrevivía entre labradores y campesinos desde hacía siglos, ajeno al ámbito urbano y a las esferas de prestigio social y cultural.

     Entre 1850 y 1856 vive con su madre en Santiago de Compostela. En la Sociedad Económica de Amigos del País, instalada en el edificio del Colegio de San Clemente (Instituto Rosalía de Castro, desde hace varias décadas) estudia francés, dibujo y música.

     Participa en las actividades literarias del Liceo de la Juventud (instalado en el antiguo convento de San Agustín) —al que acudían Aurelio Aguirre, Eduardo Pondal, Manuel Murguía y otros jóvenes intelectuales— y en 1854, con sólo diecisiete años, muestra cualidades como actriz en la representación de Rosamunda, drama de Gil y Zárate. En 1853 viaja a la costa, a Muxía, donde se celebra la romería de la Virgen de la Barca. Allí contrae el tifus, del que muere su amiga Eduarda Pondal, hermana del que será gran poeta gallego Eduardo Pondal. Ese mismo año contempla conmovida la llegada a Santiago de cientos de gentes que vienen huyendo del hambre y de la enfermedad al perderse las cosechas. Finalmente, entre 1854 y 1856, pasa con su madre algunas temporadas en Padrón, aunque sigue residiendo en Santiago.

     Escasamente fundamentados resultan los comentarios de algunos biógrafos sobre la relación sentimental de la joven Rosalía con el poeta Aurelio Aguirre, que en sus Ensayos poéticos (1858) le dedica un soneto a Rosalía. Cuando, a los veinticinco años, muere el poeta, Rosalía colabora con el poema “Lágrima triste en mi dolor vertida” en la Corona fúnebre que, dedicada a Aguirre, aparece en Santiago en 1859.

     El deseo de triunfar como actriz o el intento de iniciarse en la actividad literaria o, simplemente, la necesidad de un nuevo horizonte fuera del ambiente de Santiago —ciudad pequeña, clerical y provinciana en la que no faltarían comentarios maledicentes contra quien, además de hija de soltera e ilegítima, era hija de cura—, llevan a Rosalía a Madrid, donde reside ya en abril de 1856, en una casa de la calle de la Ballesta, junto a Josefa Carmen García-Lugín y Castro, prima de su madre. Al año de llegar a la capital publica La flor (1857), su primer poemario. La prensa se hace eco del libro y una de las recensiones va firmada por Manuel Murguía (1833-1920), con quien Rosalía se casa el 10 de octubre de 1858 en la madrileña iglesia de San Ildefonso. Tuvo el matrimonio siete hijos. La primogénita, Alejandra, nació en Santiago en 1859; luego vinieron Aura, los gemelos Gala y Ovidio (que destacó como pintor), Amara, Adriano Honorato (que muere antes de cumplir los dos años) y Valentina, que nace muerta.

     Rosalía encuentra en Madrid no sólo a Manuel Murguía, a quien pudo haber conocido en los locales del Liceo de la Juventud en Santiago —si bien Murguía negó reiteradamente tal circunstancia—, sino también a un grupo de escritores que trataban de abrirse paso en la capital. Uno de aquellos escritores era Gustavo Adolfo Bécquer. En 1870, cuando muere el poeta sevillano, Rosalía estaba en Madrid y residía en la calle de Claudio Coello, donde vivía también Bécquer, que no pudo pagarle el artículo que ella había enviado a la Ilustración Española. Seguramente se conocieron, aunque no se tratasen, y desde luego la métrica y la imaginería de algunas composiciones de la autora gallega son de sabor becqueriano.

     Al poco de llegar a Madrid, conoció a Eulogio Florentino Sanz, con quien se entrevistó en más de una ocasión. Está probado que Rosalía leyó al poeta alemán Heinrich Heine a través de la traducción de Florentino Sanz al castellano aparecida en las páginas de El Museo Universal de Madrid en 1857, y leyó también los versos de Heine en una traducción francesa.

     La veta subjetiva, intimista que aparece en varios delos poemas breves de Follas Novas procede de la influencia del lied alemán y, en particular, del lirismo de Heine, que también brota en los “suspirillos germánicos” de Bécquer.

     Un significativo apartado de la biografía rosaliana está protagonizado por la figura de Manuel Murguía, historiador e ilustre polígrafo gallego. En el matrimonio fueron muy frecuentes las estrecheces y problemas económicos y tampoco faltaron las desavenencias personales, fruto probablemente de la marcada personalidad de los cónyuges. Importa sobre todo destacar la intervención de Murguía en la actividad literaria de su esposa, a quien introdujo en los círculos literarios, conectó con los editores e impresores y animó a publicar sus poemas, muchos de los cuales pasaron por las páginas de la prensa gallega o madrileña en la que Murguía tenía contactos e influencia. Intervino también en la edición de los textos rosalianos con correcciones, añadidos y enmiendas. Valga como ejemplo el hecho de que, en la segunda edición (1909) de En las orillas del Sar, es Murguía el responsable del añadido de doce poemas que no figuraban en la primera (1884), además de correcciones de algunos versos y cambios de lugar de algunas composiciones, con la consiguiente alteración de la estructura del libro.

     El cuidado de los hijos, la actividad literaria, la correspondencia epistolar y el seguimiento de los cambiantes destinos de la carrera de su marido (que origina constantes viajes y traslados de la residencia familiar) ocupan la vida de Rosalía, que pasa por etapas de precariedad y dificultades diversas y reside por temporadas en Santiago, Madrid, La Coruña, Padrón, Simancas, etc. En 1860, en Santiago, actúa en la representación —de nuevo en el Liceo de la Juventud— de Antonio de Leiva, drama histórico de Juan de Ariza. En 1861, en las páginas de El Museo Universal, publica “Adiós, ríos; adiós, fontes”, su primer poema en lengua gallega. Al año siguiente, el Álbum de la Caridad, publicado en La Coruña, ofrece nuevos poemas rosalianos en gallego y castellano. En este mismo año de 1862 muere su madre y el sentir de Rosalía encuentra de nuevo cauce en los versos de su segundo poemario, A mi madre (Vigo, 1863), desbordado de amor y ternura y dolor filial.

     En 1863, aparece el primer gran título de la poesía rosaliana: Cantares Gallegos. Inspirado, según confesión de la autora, en el Libro de los Cantares de Antonio Trueba, es un ejemplo de poesía folclórico-costumbrista.

     Va dedicado a Fernán Caballero y lleva un importante prólogo de la misma Rosalía, que reivindica y defiende la imagen de Galicia, a su entender, ignorada, maltratada y despreciada en el contexto español.

     Se escriben estos poemas cuando Rosalía vive en Castilla y siente saudade de su Galicia natal; son también, en lo que a su origen se refiere, un intento de la escritora por superar defectos y torpezas de quienes la precedieron en su tentativa de recrear la poesía popular en lengua gallega. Rosalía defiende la dignidad de Galicia, conecta fácilmente con el sentir y decir populares, se funde en íntima comunión con la vida campesina y sus gentes, es compasiva con el historial de maltratos y marginaciones que el pueblo humilde sufre y eleva su voz en la alabanza de la belleza de su tierra por la que siente un amor hondo y radical. La sencillez y riqueza expresivas, la fuerza e intensidad descriptivas, la gracia y viveza al cantar, la diversidad métrica, la variedad sentimental y la mirada idealizadora contrapunteada de elementos realistas son otras tantas claves de este libro en el que se ven motivos líricos y formas retóricas ya presentes en la lírica de los Cancioneros gallego portugueses de la Edad Media, lírica que se divulgaba entre eruditos por aquel entonces y que Rosalía no llegó a conocer.

     El empleo de la lengua gallega (el “dialecto gallego” oral, hablado, que había oído en su niñez y que fijó en sus versos con naturalidad y espontaneidad) en los versos rosalianos, hace de Cantares Gallegos un libro histórico para la literatura gallega, un “libro auroral” (Alonso Montero), un texto pionero en un renacer literario del que, además de Rosalía, serán grandes figuras Manuel Curros Enríquez y Eduardo Pondal.

     La publicación de Cantares Gallegos representó, pues, un hito en la literatura gallega. De ahí que el año conmemorativo de su centenario, 1963, fuese oportunamente aprovechado para instaurar el Día das Letras de Galicia, que se viene celebrando el día 17 de mayo de acuerdo con la fecha de la dedicatoria escrita por Rosalía a Fernán Caballero (17 de mayo de 1863) en el citado poemario, que en 1872 era editado por segunda vez, pero con el añadido de cuatro nuevos poemas.

     Pero la obra rosaliana se desarrolla paralelamente —aunque con menos fortuna— en el terreno de la narrativa y en castellano. Así, bajo el influjo del romanticismo y en clave fantástico-simbólica van apareciendo sus novelas, La hija del mar (1859), Flavio (1861), Ruinas (1866), El caballero de las botas azules (1867) y El primer loco (1881).

     En 1864, un grupo de seminaristas de Lugo apedrea la imprenta de Soto Freire para impedir la publicación en el Almanaque de Galicia de un artículo costumbrista titulado “El codio” del que Rosalía es autora. Tal artículo finalmente quedó sin publicar.

     Sin embargo, el prestigio de la escritora es cada vez mayor y en 1867 es invitada a los Juegos Florales de Barcelona, aunque no acude a ellos. Entre 1869 y 1870, en Simancas, donde Murguía ocupa el puesto de director del Archivo, escribe Rosalía los poemas de Follas Novas, segundo y último de sus poemarios en lengua gallega y libro que se publicará años después, en 1880, con prólogo de Emilio Castelar. Graves problemas de orden social que sufre Galicia (miseria, emigración, injusticia histórica), solidaridad con el sufrimiento de la mujer gallega y ahondamiento en la angustia del vivir, son las líneas fundamentales de este libro en el que convergen la intimidad de la escritora y los temas de carácter comunitario, pero enraizadamente gallegos.

     Follas novas es, por más de un motivo, un libro excepcional en la literatura gallega y en particular en la poesía. Por primera vez, la escritora trasciende lo local gallego, lo folclórico, el popularismo, para elevarse a la expresión lírica del dolor y la angustia existencial del ser humano. A partir del influjo de un lirismo intimista de influencia alemana que halla en Bécquer su manifestación más depurada, Rosalía supera la pureza estética, la delicada visión de la naturaleza o el intimismo sentimental para plantear los más graves interrogantes existenciales y metafísicas de alcance universal, para revelar la soledad antológica del ser a través de la saudade. Enraizadamente pesimista, la poeta se abre a la visión del existir con el desolador cortejo de la pena, el sufrimiento, la desgracia, la soledad, la felicidad imposible, la muerte y la tentación del abismo del suicidio. Todo lo cual inunda muchos de sus poemas de esa “negra sombra” que aparece como inevitable presencia de su existencia y llena su canto de desesperanza y desolación. Todo lo cual nos lleva a un libro de una densidad humana, de una profundidad de pensamiento y de una dimensión filosófica ciertamente insólitos, máxime en una escritora del siglo XIX reducida por algunos a mujer iletrada y simbólica madre compasiva de la Galicia de la pobreza y el llanto.

     En 1881, uno de los artículos de la serie “Costumbres gallegas”, que aparece en Los lunes del Imparcial de Madrid, es objeto de críticas contra su autora, Rosalía.

     Conviene decir que tal artículo se refiere a ciertos hábitos de hospitalidad lugareña en Galicia para con los viajeros o huéspedes, hospitalidad cercana a la prostitución. La escritora, en carta a su esposo (26 de julio de 1881), se duele de los injustos ataques recibidos por tal escrito, al tiempo que renuncia a seguir escribiendo en lengua gallega. Cumple su propósito y en 1884 publica, en castellano, En las orillas del Sar, con el que ocupa un puesto de privilegio en la lírica española de la segunda mitad del siglo XIX.

     En 1883, vive en su casa de La Matanza, en Padrón (Casa-museo Rosalía de Castro desde 1972). Enferma de cáncer, viaja a Carril, cercano pueblo pesquero, porque quiere ver el mar. Muere en la citada casa de La Matanza el día 15 de julio de 1885 y es enterrada en el cementerio de Adina, en Iria Flavia. El día en que Rosalía muere llega a su casa la reseña italiana de su libro En las orillas del Sar firmada con las iniciales S. P. M. y publicada en La Rassegna Nazionale, de Florencia, el 1 de julio de 1885. El día 25 de mayo de 1891 sus restos mortales fueron trasladados a Santiago de Compostela y depositados en el Panteón de Gallegos Ilustres de la iglesia del convento de Santo Domingo de Bonaval, donde reposan actualmente.

     La vida de Rosalía sigue presentando varias lagunas.

     Algunos datos circunstanciales no están documentados y los biógrafos se mueven en el terreno de lo posible o probable. Victoriano García Martí, José Caamaño Bournacell, Ricardo Carballo Calero, Xesús Alonso Montero, Marina Mayoral, Catherine Davies, Claude H. Poullain, Fermín Bouza Brey, Augusto González Besada o Juan Naya Pérez han hecho contribuciones muy meritorias —en la totalidad o en aspectos concretos y parciales— a la biografía y obra literaria de la Cantora del Sar.

     Seguramente, con sobrada razón tituló Victoriano García Martí Rosalía de Castro o el dolor de vivir su estudio biográfico publicado en 1944. En la misma línea cabe recordar Rosalía de Castro en el llanto de su estirpe (1968) de José Caamaño Bournacell. No es extraño que las circunstancias de su nacimiento pesaran dolorosamente en Rosalía a lo largo de su vida y acaso el infortunio de su origen —en la época que le tocó vivir— explica un rasgo de su carácter en el que reparan los biógrafos: su sensibilidad para con el dolor de los demás, su capacidad para hacer propio el sufrimiento ajeno. Tal modo de sentir no deja de resonar en los versos rosalianos, inundados a veces de desesperanza, de angustia, de pesimismo y también de ironía y sarcasmo en ocasiones. Pero hay que decir también que en algunas de las cartas que escribe a Murguía revela su difícil carácter, consecuencia, en parte, de las enfermedades que la aquejaron. Con frecuencia presentía la amenaza de la muerte y todo ello daba lugara la manifestación de un temperamento desabrido, dado a la reconvención y la queja, que desahogaba con su marido. Ante la adversidad o la injusticia, reaccionaba con vehemencia, con rebeldía y hasta con aspereza.

     En todo caso, la identificación de Rosalía con el sentir de su pueblo no ha hecho sino acrecentarse con el paso del tiempo. Tal identificación se sublimó en veneración, por ejemplo, entre los cientos de miles de gallegos emigrantes en Cuba, Argentina o Uruguay, para quienes Rosalía era el más puro símbolo de Galicia.

     El tópico de una Rosalía aldeana, sencilla e inculta, agobiada por el llanto y la saudade, mitificada como madre bondadosa de los gallegos está basado en una lectura superficial de algunos poemas rosalianos. La dimensión existencial y metafísica —llena de intensidad, de densidad conceptual y emotiva— de algunas memorables composiciones de Follas Novas lo desmienten.

     Por otra parte, Rosalía fue una autodidacta forjada en lecturas ciertamente abundantes. Conocía los versos gallegos de Alberto Camino y Francisco Añón. Otras voces, como las de Aurelio Aguirre, Espronceda, Zorrilla, José Selgas o Bécquer resuenan en sus versos. Leyó también a Campoamor, Ventura Ruiz Aguilera, Fernán Caballero, Byron, Camoes, Heine y Hoffmann. Otras lecturas e influencias literarias han sido detectadas por el profesor Carballo Calero en distintos estudios sobre la escritora.

     La bibliografía suscitada por Rosalía de Castro —sobre su vida y su obra— es ciertamente impresionante.

     Sus versos están traducidos a numerosísimos idiomas y, hasta hoy, es sin discusión la poetisa más universal que ha dado Galicia. Azorín primero, y después Juan Ramón Jiménez (que tradujo “Negra sombra” al castellano), Unamuno, Enrique Díez-Canedo o Luis Cernuda reivindicaron su obra, que en el terreno poético anticipa hallazgos que luego divulgará el modernismo. El feminismo tuvo y tiene en ella un sólido referente, pues en los versos rosalianos palpita una apasionada defensa de la mujer gallega, enfrentada secularmente al trabajo en el campo, a la imperiosa necesidad de sacar adelante a la familia en sustitución del marido ausente en la emigración, a la soledad, la pobreza y el abandono. Todo ello late dolorosamente en diversos poemas de Follas novas, libro reivindicativo, solidario, testimonial, combativo.

     En fin, la atención de críticos y estudiosos por la lírica rosaliana se mantiene hasta hoy mismo con nuevos enfoques metodológicos, nuevos motivos de análisis y nuevas interpretaciones que exceden lo puramente literario (Luis Alonso Girgado, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

          La calle Rosalía de Castro está situada en el denominado en nuestro pueblo el "Barrio Lejos". Es una calle que va de la calle Naturaleza, a la calle Félix Rodríguez de la Fuente, teniendo una longitud que no llega a los 200 metros aproximadamente, siendo bidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por garajes y almacenes privados, en la acera derecha, mientras que la mayor parte de su acerado derecho, lo forma el Parque del Barrio Lejos, formando parte de una zona residencial.

   La calle Rosalía de Castro es, históricamente, una vía moderna, creada en los inicios del siglo XXI, cuando se urbaniza esa zona que tiene como centro el citado Parque, de ahí su sencillo comentario.

Callejero de Burguillos: La calle Gustavo Adolfo Bécquer

     Mostramos en Historia de Burguillos, imágenes y una pequeña reseña de la calle Gustavo Adolfo Bécquer, de Burguillos, dando un paseo por ella, aprovechando, que hoy, 17 de febrero, es el aniversario del nacimiento (17 de febrero de 1836) del poeta y prosista Gustavo Adolfo Bécquer.

    La calle (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos) está dedicada a Miguel de Cervantes (1547-1616), escritor, novelista, dramaturgo, poeta, y militar. 

     Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, Gustavo Adolfo Bécquer. (Sevilla, 17 de febrero de 1836 – Madrid, 22 de diciembre de 1870). Poeta y prosista.

     Nacido en Sevilla, en el barrio de San Lorenzo, en el seno de una antigua familia de origen flamenco, Gustavo Adolfo Bécquer, nombre que adoptó para sus actividades artísticas, se llamaba en realidad Gustavo Adolfo Domínguez Bastida. Sus antepasados habían llegado a Sevilla procedentes de Flandes a finales del siglo XVI o comienzos del XVII, atraídos por el gran desarrollo mercantil y las posibilidades dinerarias de una ciudad en expansión que controlaba el comercio con el Nuevo Mundo. Eran financieros y comerciantes, y gozaron de gran poder económico. Dos de ellos, los hermanos Miguel y Adán Bécquer, llegaron a tener enterramiento y capilla propios en la catedral hispalense, en la que hoy lleva el nombre de Santas Justa y Rufina. El paso del tiempo fue, sin embargo, mermando su patrimonio, y en los años en que nació el poeta no quedaba ya el menor rastro de aquella antigua opulencia, aunque los Bécquer aún seguían disfrutando de cierta respetabilidad pública derivada de su brillante pasado. La familia había perdido el viejo apellido flamenco pero seguía usándolo por razones de prestigio social. Sus miembros carecían de la habilidad comercial de aquellos antepasados que llegaron de Centroeuropa, pero en contraste varios de ellos mostraban grandes capacidades artísticas. El padre del poeta, el “maestro José Bécquer” era lo que entonces se llamaba un “pintor de género” que, entre otros oficios, se ganaba la vida ilustrando publicaciones, entre ellas la famosa España Artística y Monumental, y vendiendo a los escasos turistas de entonces cuadros de costumbres con escenas de la vida sevillana. Su tío, Joaquín Domínguez Bécquer, pintor costumbrista de más alcance y de cierta influencia en los ambientes culturales de la ciudad, llegó a ser miembro de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, y su hermano Valeriano, buen dibujante, disfrutó con su pintura de un reconocimiento y una proyección pública muy notable como retratista, ilustrador de revistas y autor de una valiosa serie de “tipos españoles” que reflejaba una pasión por los ambientes populares anticipadora del folclorismo científico de finales del siglo XIX. Pasión compartida también por su hermano menor, el futuro autor de las Rimas. Bastante menos es lo que se sabe de la madre de ambos, Joaquina Bastida y Vargas, oriunda de Lucena (Córdoba), que dio ocho hijos varones al matrimonio.

     Gustavo Adolfo, huérfano muy pronto de padre (1841) y de madre (1847), se mostró desde niño hábil en la práctica de la pintura y de la música, aunque a la postre se inclinó por la actividad literaria, dominio en el que alcanzó cotas de excelencia comparativamente muy superiores a los demás artistas de su familia dedicados a la pintura. Y aunque por nacimiento y ambiente parecía claramente destinado al oficio de pintor, su prematura orfandad y sus amistades escolares despertaron su pasión por la poesía y cambiaron el rumbo de su vida. Pero en todo caso, el haber nacido y crecido en un ámbito familiar de tantas inquietudes estéticas fue, sin duda, un elemento determinante en su futura vocación de escritor. Tras la muerte de José Bécquer, su joven viuda logró que su hijo Gustavo Adolfo ingresara, en 1846, en el Colegio de San Telmo, cuyo nombre oficial era el de Colegio Seminario de la Universidad de Mareantes, centro en el que se había refundido la famosa Universidad de Mareantes de Triana. En él estudiaban la carrera de Náutica los varones huérfanos de buenas familias venidas a menos. Y allí escribió sus primeras obras (una composición Al viento, a imitación de Zorrilla, y otra en verso suelto) animado por Narciso Campillo y otros compañeros de estudios. Y en el mar hubiese estado probablemente el destino profesional de Bécquer (“piloto de altura, cosmógrafo, navegante...”, como cuenta el propio Campillo) de no mediar una Real Orden de julio de 1847 por la que se suprimía expeditivamente el colegio, en cuya sede se instaló la pequeña corte de la infanta Luisa Fernanda y el duque de Montpensier. Más tarde, el todavía niño Gustavo Adolfo cursó estudios en el Instituto de Segunda Enseñanza, donde cultivó sus gustos literarios de la mano del catedrático Francisco Rodríguez Zapata y, quizá, del propio Alberto Lista, patriarca de la poesía española de su tiempo, ya retirado en Sevilla, al que pudo oír en algunos actos públicos y a cuya muerte, en 1848, Bécquer dedicó su primer poema importante (Oda a la muerte de don Alberto Lista); texto que, al igual que todos los de su prehistoria lírica, carece todavía de auténtico acento personal y revela un fuerte apego a los patrones neoclásicos de la llamada Segunda Escuela Poética Sevillana (Arjona, Lista, Reinoso, Mármol, Blanco White...), desde los que pronto evolucionó, ya instalado en Madrid, hacia la asombrosa modernidad de sus Rimas en un proceso de depuración lírica sorprendentemente precoz.

     Al quedar huérfano de madre, vivió bajo la protección de su familia materna y muy especialmente de su madrina, Manuela Monnehay, hija de un perfumista y quincallero francés afincado en Sevilla, en cuya biblioteca leyó apasionadamente a los clásicos grecolatinos y a los románticos franceses y españoles. Se sintió fuertemente atraído por el mundo de los sueños, que él convirtió en una fuente de conocimiento y en un verdadero estado poético. Esas tempranas lecturas de su niñez (Horacio, Espronceda, Zorrilla, Rousseau, Lamartine, Chateaubrinad, Hoffman...) fueron modelando su sensibilidad lírica y proyectándola por los cauces del intimismo, la fantasía y la introversión, reflejo de una rica y agitada vida interior que contrastaba con su proverbial timidez y su carácter retraído.

     Arrastrado por esa fuerte vocación literaria y tras algunos fallidos intentos de seguir la carrera de pintor al lado de su influyente tío Joaquín, se marchó a Madrid en el otoño de 1854, cuando aún no había cumplido los dieciocho años, con el propósito de hacer fortuna en la carrera de las letras. Como para tantos otros jóvenes escritores de su tiempo, la Corte ofrecía posibilidades de promoción entonces impensables en la vida de provincias. Dejaba atrás, además de las fuertes vivencias de su Sevilla infantil, el cariño de la joven Julia Cabrera, uno de sus primeros amores, que al parecer le guardó fidelidad hasta el fin de sus días. Tras las primeras decepciones y las primeras estrecheces económicas, magnificadas en no pocos casos por la infundada leyenda de un Bécquer mísero y marginal que hubo de dormir más de una noche en los bancos del paseo del Prado, el poeta fue acomodándose a la vida literaria madrileña, sobre todo en el mundo del periodismo, con el apoyo de sus amigos Julio Nombela, Luis García Luna, Narciso Campillo, Ramón Rodríguez Correa, etc. Alguien le buscó un modesto empleo de escribiente en la Dirección de Bienes Nacionales, del que fue cesado al poco de ingresar. Escribió libretos de zarzuelas, fue editor de libros y de revistas ilustradas e impulsor de la moderna técnica de la fotografía, que aplicó brillantemente en su Historia de los templos de España, ambicioso proyecto que no llegó a realizarse en su totalidad y cuya primera entrega, apoyada económicamente por la reina Isabel II, apareció en agosto de 1857. Más tarde, se dedicó también a escribir artículos críticos y de costumbres. Por ello, más que como poeta, Bécquer fue reconocido en vida como periodista, pues apenas publicó versos, y muchos de ellos anónimos y en pequeñas revistas de escasa proyección, aunque siempre sostuvo en su fuero interno que la poesía era la actividad que verdaderamente colmaba sus expectativas de escritor. Participó también en las tertulias de los cafés de entonces: el de San Antonio, el de los Ángeles, el de la Esmeralda, el del Príncipe, el Suizo..., en los que Bécquer y sus amigos se iniciaron en una suerte de bohemia literaria anticipadora de la del “Fin de siglo”.

     Su situación económica y su estabilidad emocional mejoraron notablemente cuando su hermano Valeriano, convertido ya en un pintor de prestigio, decidió también marcharse a la capital de España. Tras algunos amores ocasionales —entre ellos, el de la cantante Julia Espín, que al parecer no pasó de ser una pasión fugaz no correspondida—, se casó en 1861 con Casta Esteban, hija de un médico especialista en enfermedades venéreas que había atendido al poeta en algunas ocasiones. El matrimonio, del que nacieron varios hijos, fue un fracaso, y estuvo lleno de turbulencias y episodios rocambolescos que llevaron a la separación definitiva de los esposos poco antes de la Revolución de 1868. El ingreso en el equipo fundador del periódico El Contemporáneo en diciembre de 1860 había contribuido a mejorar su suerte. Pero una crisis de salud que ya arrastraba de años anteriores y las amarguras de su desgraciado matrimonio le impulsaron a pasar una larga temporada (1863-1864) en la soledad del monasterio de Santa María de Veruela (Zaragoza), reflejada en sus Cartas desde mi celda. Junto a Valeriano, que había recibido una pensión del Ministerio de Fomento para pintar tipos y costumbres populares, recorrió distintas regiones de España, de ahí la atención literaria que el poeta prestó, entre otros lugares, a Soria, Aragón y Toledo, además del interés que siempre mostró por Andalucía y Madrid. En ese sentido, los dos hermanos Bécquer fueron otros tantos abanderados de una preocupación por la cultura popular que terminaría dando sus mejores frutos en los años finales del siglo XIX y comienzos del XX con el folclorismo científico de Antonio Machado Álvarez, Demófilo, y otros autores.

     Las afinidades ideológicas y las buenas relaciones personales de Gustavo Adolfo con el ministro conservador Luis González Bravo le granjearon un cómodo puesto en la Administración pública: el de censor de novelas, que disfrutó entre enero de 1865 y octubre de 1868, a la vez que dirigía El Museo Universal, la mejor revista ilustrada de la época. La política, sin embargo, terminó muy pronto pasándole factura, y el triunfo de la Gloriosa (1868) con el destronamiento de Isabel II y la consiguiente caída en desgracia de González Bravo obligaron a los dos hermanos a retirarse discretamente a Toledo, alejados de las turbulencias de la nueva situación en Madrid. Aquella estancia toledana fue una especie de obligado refugio sólo aliviado por la belleza de la ciudad y la presencia de sus hijos y los del propio Valeriano. El poeta pasó entonces por malos momentos, frustradas sus expectativas en la vida cultural de la Corte y exacerbada su frustración por el triunfo de una idea de “progreso” que le parecía atentatoria contra el rico patrimonio histórico de España. Vuelto a Madrid, Bécquer acarició la idea de participar en la apasionante aventura de La Ilustración de Madrid, otra excelente revista ilustrada planeada por Eduardo Gasset. El tiempo, sin embargo, no permitió a ninguno de los dos hermanos disfrutar del proyecto, cuyo primer número vio la luz en enero de 1870. Ambos murieron pocos meses antes: Valeriano el 23 de septiembre, y Gustavo Adolfo el 22 de diciembre. No hay muchos datos fehacientes sobre la verdadera causa de la muerte del poeta, que unos autores achacan a los efectos de una vieja tuberculosis pulmonar exacerbada por un enfriamiento en un día de lluvia en el tranvía de mulas que lo llevaba desde el centro de Madrid hasta su domicilio del barrio de Salamanca, y otros, ateniéndose a la literalidad del certificado de defunción, aceptan que murió “a consecuencia de un grande infarto de hígado”.

     Muerto en plena juventud —no había cumplido aún los treinta y cinco años—, la vida de Bécquer supone en muchos aspectos la antítesis de la de otros grandes poetas de su tiempo que gozaron de gran estimación pública. Aunque implicado en la vida literaria de Madrid y sin ocultar sus simpatías políticas, fue, sin embargo, una persona introvertida, silente y poco dada a las exhibiciones. Durante años cultivó casi en secreto, desconocida para la mayoría de sus contemporáneos, la más fuerte de sus pasiones: la poesía, y a la postre fue esa creación lírica en verso y en prosa y no sus actividades periodísticas y editoriales la que hizo de él una de las más grandes figuras de la modernidad literaria española.

     Su obra en verso ofrece dos conjuntos de poemas escritos en otras tantas etapas de su vida: los pertenecientes a sus años sevillanos, entre 1848 y 1854, y las Rimas, que son ya producto de su larga estancia en Madrid. El primero de esos dos corpus está formado por unos quince textos, varios de ellos en estado fragmentario, que siguen los moldes de los ilustrados sevillanos de la época, en cuyos gustos el jovencísimo poeta se inició miméticamente en la práctica de la poesía. Casi todos se conservaron manuscritos en un libro de apuntes del padre de Bécquer en el que el pintor iba anotando obligaciones profesionales y encargos de clientes. Muerto éste, el cuaderno pasó a manos de Valeriano y Gustavo Adolfo, quienes entre finales de la década de 1840 y primeros de la de 1850 lo fueron llenando de dibujos y apuntes literarios, algunos por cierto fuertemente obscenos que quizá tengan algo que ver, a juicio de algunos estudiosos, con el libro Los Borbones en pelota, una colección de acuarelas de sátira político-pornográfica alusivas a los finales del reinado de Isabel II que varios autores atribuyen a los dos hermanos. Ese libro de apuntes del maestro José Bécquer, que se conserva en la Biblioteca Nacional, ha sido publicado en 1993 por Leonardo Romero Tobar, que ha puesto a nuestro alcance ese precioso corpus poético juvenil del menor de los Bécquer. Títulos como “Oda a la muerte de Don Alberto Lista”, “Al céfiro”, “La plegaria y la corona”, “A Elvira”, “Oda a la señorita Lenona en su partida”, “Las dos”, [“Danza de la ninfa”]..., y sobre todo el titulado “A Quintana”, éste ya publicado en 1855, recién llegado a Madrid, revelan muy claramente sus deudas de escuela con los ya citados poetas de la Sevilla de la segunda mitad del siglo XIX. Elegía, amor y naturaleza son las tres nociones que dan unidad a este ramillete de textos juveniles. Es común a todos ellos la nota doliente, sentimental y triste, lograda con un utillaje de tono clasicista (verso largo, decoro lingüístico, gusto por las formas de amplio respiro clásico y afectada elevación retórica...) que poco a poco, una vez instalado Bécquer en Madrid, irá derivando hacia lo musical, lo evanescente y lo misterioso, en un proceso de estilización que le llevará muy pronto a la escritura de las Rimas. Aquellos rígidos ingredientes de filiación ilustrada se fueron cargando poco a poco de sentida emotividad y aire sincero, notas que el joven poeta pudo tomar también de los románticos leídos en su niñez en la biblioteca de su madrina y de sus contactos madrileños con las traducciones de los poetas alemanes del siglo XIX.

     Las Rimas, su obra de más altura lírica y más trascendencia literaria, constituyen inicialmente un conjunto de setenta y nueve poemas cortos, de los cuales el autor sólo llegó a publicar en vida, en periódicos y revistas, un total de dieciséis, a partir de 1856, en que apareció la primera. A finales de la década de 1860, Bécquer pensó en editarlas en un libro, para lo cual preparó un manuscrito que entregó a González Bravo, quien se había ofrecido a prologárselo. Pero la casa del ministro fue saqueada por los revolucionarios del 68 y el manuscrito se perdió definitivamente.

     Bécquer pudo entonces reconstruir sus textos, no se sabe con exactitud en qué medida, en un cuaderno que tituló El libro de los gorriones y que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional lleno de enmiendas, tachaduras y dibujos del autor. Consta de setenta y nueve poemas que más tarde la crítica ha completado con algunas otras de dudosa atribución. A poco de morir el poeta, algunos de sus amigos (Casado del Alisal, Augusto Ferrán, Narciso Campillo, Ramón Rodríguez Correa y otros), aportando los fondos necesarios, editaron las Rimas (1871) según un criterio numérico y temático que no coincidía con el del Libro de los gorriones, pero que se viene manteniendo en la mayor parte de las ediciones posteriores. Prescindiendo de las fechas de su creación, ordenaron los textos como partes de un poema mayor en el que, a la manera del Intermezzo lírico de Heine, se encerraría “la vida de un poeta”, desde sus ilusiones primeras, el amor y el sentimiento del arte hasta el dolor y la desolación finales. La poesía, el amor, la naturaleza, el sueño, el misterio, el desengaño y la angustia son los temas que hilvanan la disposición del libro. Su gran novedad radica en la expresión de un lirismo intimista y refinado, desconocido entonces en España, que sólo admitía comparación con los espíritus más sensibles de la poesía europea del siglo XIX (Keats, Shelley, Leopardi, Heine...) y que se proyecta a través de una técnica compositiva y un lenguaje muy alejados del peculiar retoricismo romántico: verso corto, gusto por la asonancia, el encabalgamiento y los pies quebrados, un léxico muy escogido y a la vez sorprendentemente natural, y un especial cuidado por el ritmo interior de los versos que otorga a los poemas una musicalidad suave muy distintiva, nada estridente, y crea una atmósfera cargada de sugerencias. Todo aparece envuelto en la evanescencia y en la indeterminación, cuando no enmascarado por brumas y nieblas que diluyen los contornos de los objetos y adelgazan su corporeidad, ampliando así el campo significativo del discurso lírico hacia horizontes hasta entonces insospechados. De ahí que la crítica lo considere un claro precedente de la estética simbolista en la literatura española y lo defina como nuestro primer poeta moderno. Supo integrar los modelos métricos clásicos (combinaciones de endecasílabos y heptasílabos) con las formas de inspiración popular (romances, soleares, seguidillas...) que sin duda él conocía bien por sus orígenes andaluces y sus contactos juveniles con Lista, Mármol y otros poetas de su Sevilla infantil que habían usado con maestría tales metros, reelaborándolos en un nuevo registro culto todavía algo sobrado de retoricismo clasicista. Bécquer da un paso más: tiñe esos moldes de un exquisito sentimentalismo personal y una agilidad expresiva desenvuelta y fresca, y se convierte en el primer neopopularista de la España moderna, claro antecesor de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y los autores del 27. Esta inclinación por el arte del pueblo y los versos cortos procede también de sus lecturas de los poetas alemanes del siglo XIX (Göethe, Schiller, Heine...), cultivadores de lieder que él conoció sobre todo a través de las exquisitas traducciones de este último publicadas por Eulogio Florentino Sanz en El museo universal (1857). Su admiración por esa poesía de aire popular la hizo constar muy expresivamente en la reseña que en 1861 hizo al libro La soledad de su amigo Augusto Ferrán. Las Rimas, aun dentro de su aparente levedad, están consideradas sin discusión como la aportación lírica más innovadora y trascendental de todo el siglo XIX español.

     Pero Bécquer se reveló también como el gran artífice de la mejor “prosa de arte” de su tiempo a través de sus leyendas, en un conjunto de relatos (El caudillo de las manos rojas, La cruz del diablo, La corza blanca, El monte de las ánimas, Los ojos verdes, Maese Pérez el organista, El rayo de luna, El Miserere, La Venta de los Gatos...) que el poeta fue publicando en periódicos y revistas madrileños entre 1858 y 1863. Para la confección de este género (la leyenda lírica) tuvo en cuenta módulos y materiales procedentes de la primera mitad del siglo XIX (Espronceda, el duque de Rivas, Zorrilla...), que habían cultivado sobre todo la leyenda en verso. Al escribirla en prosa, el autor va dejando atrás la obsesión narrativa e historicista de estos primeros románticos y la transforma en un verdadero género lírico, en un cauce de expresión de su propia personalidad y de su visión ética y sentimental del mundo. Para ello se sirvió indistintamente de fondos históricos, a veces sólo levemente sugeridos, y de episodios contemporáneos, pero no estuvo obsesionado ni por el historicismo ni por el costumbrismo.

     Buscó sobre todo la emoción lírica y la expresión de una subjetividad personal casi siempre envuelta en la fantasía y el misterio. Son continuas sus recurrencias al mundo medieval, a la literatura oriental, a los relatos folclóricos, a la atmósfera de los cuentos infantiles y también a los cuentos fantásticos a la manera de los de Hoffman... Sus protagonistas, liberados de toda preocupación realista o psicologista, serán más símbolos que personajes. Más que la historia en sí misma, Bécquer apunta a la creación de una atmósfera lírica que subyuga y atrapa al lector y lo proyecta a una dimensión espiritual y muchas veces esotérica. Atmósfera que consigue gracias al empleo de un nuevo tipo de prosa poética cargada de sensaciones que, sin embargo, no perderá nunca su eficacia narrativa. También en este dominio de la prosa artística, que cultivó asimismo en sus apólogos y otros relatos líricos (La creación, Tres fechas...), fue un verdadero innovador en la literatura española contemporánea. De gran altura poética son también las nueve cartas Desde mi celda, publicadas anónimas en El Contemporáneo entre el 3 de mayo y el 6 de octubre de 1864, durante su estancia en el Monasterio de Veruela. Importantes para conocer no pocas claves de su visión de la poesía y de su interés por el tradicionalismo, responden a una inequívoca voluntad artística que con frecuencia gusta del arcaísmo léxico y sintáctico. También hay que mencionar las cuatro Cartas literarias a una mujer, aparecidas sin firma en El Contemporáneo entre 1860 y 1861 e igualmente decisivas para el conocimiento de la teoría poética becqueriana.

     De su labor como periodista, que fue intensa y sostenida, ha quedado también una serie de artículos en los que Bécquer se ocupa de costumbres españolas.

     En general se atienen a los patrones genéricos de la “escena” y el “cuadro” heredados de los costumbristas románticos, aunque con una carga de emoción superior propia de su marcado personalismo y su acentuado temperamento lírico. Entre ellos se encuentran los dedicados a tipos y costumbres de Aragón (Los dos compadres, La misa del alba, El tiro de barra, La corrida de toros en Aragón, Las segadoras...), Soria (Aldeanos de Fuentetoba, Pastor y pastora de Villaciervos, Panadera de Almazán, Campesino del Burgo de Osma...), el País Vasco (Aldeanos del valle de Loyola, El mercado de Bilbao, La sardinera...), Toledo (El pordiosero, La Semana Santa en Toledo...), Ávila (La romería de San Soles, Labradores del valle de Ambles...), León (Procesión del Viernes Santo en León), Palencia (Una cofradía de penitentes), Sevilla (La Feria de Sevilla, Los “seises” de la Iglesia Catedral...); sus escenas madrileñas (La noche de difuntos, La calle de la Montera, Las gallinejas, El Retiro, El calor, Bailes y bailes...); sus críticas literarias y teatrales (La Nena, El barbero de Sevilla, Semíramis...).

     En general, estos artículos reflejan muy bien su curiosidad reporteril y su pasión por el patrimonio artístico y folclórico español, su fuerte veta tradicionalista y conservadora en lo cultural y sus reticencias con una idea de progreso vigente en esos momentos que en su opinión amenazaba con hacer desaparecer no pocos tesoros de nuestro país. En ocasiones, y muy especialmente en sus gacetillas de crítica social y en sus crónicas sobre modas, se revela un fino sentido del humor y una desenfadada ironía de buen conocedor de los ambientes más modernos y sofisticados del Madrid de su tiempo. No en vano estaba muy al tanto, desde el importante observatorio de las recién nacidas revistas ilustradas, de la vida frívola de la capital.

     Su actividad teatral, de mucho menos empeño, se redujo a la adaptación de algunas operetas italianas y francesas en colaboración con sus amigos Rodríguez Correa y García Luna. Fue un mero modus vivendi ocasional del poeta, cuya mano se dejó sentir sobre todo en los diálogos en verso, teñidos en algunos pasajes de un lirismo cercano al de las Rimas (Rogelio Reyes Cano, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     La calle Gustavo Adolfo Bécquer está situada en el barrio de El Ejido. Es una calle que parte de la calle Concepción de Osuna, finalizando en la calle Virgen del Rosario, siendo final de final de la calle de La Fuente, y comienzo de la calle Federico García Lorca, y María de Nazaret. Tiene una longitud de 170 metros aproximadamente, siendo unidireccional desde el punto de vista del tráfico rodado, en sentido ascendente, asfaltada y alumbrada por farolas funcionales. Está conformada por viviendas unifamiliares de V.P.O en la mayor parte de su recorrido, aunque en un primer tramo, son de autoconstrucción, todas ellas de dos plantas en altura, y muy uniformes. También destaca que al inicio y al final conserva dos edificios municipales de tipo educacional: la Guardería y el antiguo grupo escolar de primaria, hoy sede de la Policía Local y de la Carpa Municipal, junto al lateral del Parque Alcalde Pedro Brenes Cantón (antiguo Parque de los Poetas), vulgo "Parque del Ejido", formando parte de una zona residencial. 

   La calle Gustavo Adolfo Bécquer es, históricamente, una vía relativamente moderna en el callejero burguillero, puesto que fue creada en la década de los años '70 del siglo XX, al urbanizarse esa zona del Barrio de El Ejido, y que se completaría ya a comienzos del siglo XXI.